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Revista
de Literatura Mexicana Contemporánea
José Ramón
Alcántara Mejía
Universidad Iberoamericana
“El
teatro de los márgenes y los márgenes del teatro: Quién baila
mambo, de Jesús González Dávila y el teatro mexicano de fin de
siglo”
En este trabajo la obra en cuestión se analiza como
paradigma de una forma de hacer teatro en México que ocurre la
finalizar el siglo XX. Por una parte se encuentra un proceso de
búsqueda por lo específicamente teatral, o “teatralidad” del teatro,
independientemente de su estructura literaria o incluso temática,
fenómeno que si inicia con la llegada al país de las vanguardias
teatrales europeas y anglosajonas durante los años sesenta, setenta
y después.
Por otra parte, hay una recuperación
como locus teatral de los temas que predominaron en la cultura
popular de los años sesenta: la vida en los márgenes de una sociedad
en transición a la modernidad, con la diferencia de que en el nuevo
teatro el marco de referencia es la Postmodernidad y, por tanto, el
rasgo que lo define no es tanto la crítica social como la ironía.
Así pues, se trata de un teatro que continúa su trayectoria de
autodefinición como forma artística en los márgenes entre teatro y
“texto” (en el amplio sentido que le da Lotman a la palabra), y que
al mismo tiempo retorna a los temas de la marginación social pero
desde los márgenes de una condición postmoderna, como le llamara
Lyotard.
De esta manera, mi propuesta intenta
establecer las características de este teatro a partir de la obra de
González Dávila, en particular desde una de sus últimas obras,
aparentemente escritas al finalizar el último siglo.
Ignacio Armada Manrique
Universidad San Pablo y Duke University en Madrid
Emiliano González y su Casa de horror y de magia (1989)
Casa de horror y de magia
es uno de los volúmenes publicados por el escritor mexicano Emiliano
González en la década de los ochenta, una época rica en
manifestaciones de la relación entre medios de creación literaria y
fórmulas cercanas a la cultura popular. En este sentido, la obra de
Emiliano González en general, y esta obra en particular, ofrecen un
caso atípico dentro del espectro de la escritura literaria
latinoamericana e hispana.
Durante las últimas décadas,
ha sido frecuente la aproximación al estudio del género de fantasía
en la literatura en lengua española bajo las denominaciones de
“realismo fantástico” y “realismo mágico”, nomenclaturas que han
designado frecuentemente obras de gran alcance y reconocimiento
académico y crítico (desde Cortázar hasta Juan José Arreola, pasando
por Borges, Alejandro Jodorowsky o Felisberto Hernández), y otras en
formatos más livianos o intrascendentes, pero que de cualquier forma
quedaban circunscritas a un entorno que se ha querido entender como
la expresión, en este tipo de géneros, de una sensibilidad
predeterminada de raíz étnico-cultural. Sin embargo, casos como el
de esta obra permiten hacer análisis más abiertos y plurales, tanto
del género literario de referencia en las últimas décadas, como de
la aproximación que las culturas en español hacen al mismo. No
podemos olvidar que, por razones originarias de carácter
político-social, estos temas y motivos han gozado de una mayor
tradición en Latinoamérica que en la misma España, que por lógica
debiera haber sido en el XIX el cauce natural.
Casa de horror y de magia
entronca directamente con los antecedentes europeos de la fantasía
terrorífica y del decadentismo en su versión más imaginativa.
Títulos como los Cuentos fantásticos de Darío nos recuerdan
que dichas claves ya fueron experimentadas en la literatura
latinoamericana desde inicios del XX, y ejemplos no faltan, desde la
literatura mexicana (Amado Nervo) hasta la argentina (Leopoldo
Lugones y Las fuerzas fatales), pasando por muchas otras. De
hecho, es entonces cuando se abren vertientes diversas, que se
relacionan tanto con la narración decadente y modernista (los antes
citados) como con el relato de misterio y metafísica (la literatura
bonaerense de La Florida, inmediatamente posterior), e incluso con
una formulación plenamente latinoamericana: el mejor ejemplo tal vez
sean los Cuentos de amor, de locura y de muerte del uruguayo
Horacio Quiroga, que, no en vano, tenía en Edgar Allan Poe a su
maestro confeso, no sólo en el terreno de lo imaginario, sino en el
de la creación en el ámbito del relato breve. Una interpretación
apresurada de este fenómeno significaría identificar directamente
estos hechos con el vasallaje de unas literaturas nacionales a
otras, cuando es en realidad la constatación de que determinados
cuadros de sentires y sensibilidades artísticas son coetáneos en
períodos determinados de la Historia de la Literatura Occidental, y
que responden a impulsos semejantes en lugares distantes.
En esta recopilación de
relatos, Emiliano González acude a las fuentes del imaginario
fantástico contemporáneo, que se construyen sobre varios pilares: la
novela gótica británica, el romanticismo negro desarrollado en
Europa lo largo del siglo decimonónico, el decadentismo (francés,
británico, pero también, y no en pequeña medida, español y
latinoamericano) practicado como ejercicio de trasgresión
sociocultural y de escapismo en años de industrialización, la
ghost-story inglesa, los autores que preludian lo que se ha dado
en llamar la “corriente materialista” del terror en la literatura
del XX, así como secciones de la creación que resultan colaterales a
los mismos –la fantasía con toques de ficción especulativa o el
erotismo, constituido desde finales del XVIII como uno de los
aspectos que evidencian la apertura de la imaginación en el ser
humano de nuestra era–.
Los cuentos de Emiliano González suponen en realidad un recorrido
condensado por los lugares comunes de todas estas marcas de estilo y
de recursos temáticos, a los que tampoco son ajenos usos propios de
la literatura castellana desde la Edad Moderna, que se han
incorporado a los procedimientos de los narradores de fantasía de
todas las latitudes. Los textos incluidos en
Casa de horror y de magia evidencian el afán por realizar un
ejercicio de acopio y ejecución de las claves básicas del género,
fuertemente vinculado a literaturas foráneas, pero a un tiempo
localizado en el pathos mexicano y latinoamericano, e incluso
en la visión personalísima que Emiliano González tiene de dichas
claves. Por ello, constituyen una excepción que está plenamente
integrada en la tradición literaria del género, al tiempo que no
desdeña la herencia aportada por escritores de su mismo idioma y
latitudes, y sin embargo se alza como expresión de una vía en
solitario de creación que pretende casar unas tendencias y otras, y
establecer nuevos márgenes de referencia.
José Avila
Cuc
New Mexico State University
La intertextualidad temática en la narrativa
de Ignacio Solares
El escritor
mexicano Ignacio Solares (Ciudad Juárez 1945) inició su incursión en las páginas de la literatura
mexicana como dramaturgo. Desde
1975 no ha dejado de escribir. Dramaturgia, cuento, novela y lo que
se podría considerar un pequeño ensayo sobre la
historia de la psicología
(Carta a una joven psicóloga) forman parte de los géneros que ha
cultivado.
Sin embargo, como todo autor es víctima de sus fantasmas: hilos
temáticos que se repiten una y otra vez dentro de su
basta producción literaria.
En este trabajo se propone analizar esa intertextualidad temática
dentro de
la narrativa del autor. Para ello se divide en tres bloques: "la neonarrativa de la Revolución mexicana", "la
transgresión al concepto de temporalidad" y "Realismo existencial". Este
último, en otros tres subtemas:
el alcoholismo, la religión y el sentimiento de culpa.
El ensayo pretende abarcar desde el primer libro de cuentos: El
hombre habitado (1975), hasta su última novela corta El espía del
aire (2001).
Mary F. Ayala Eastern
New Mexico University
A través de los ojos de
ella, antología de Brianda Domecq
Uno
de los sectores más vibrantes y productivos de la literatura
mexicana de las últimas décadas ha sido la literatura de autoras
mexicanas. Las obras de las escritoras de México no sólo se han
producido a un ritmo sin precedentes, sino que se han publicado y
distribuido para ser acogidas por un público cada día más grande y
entusiasta. La antología de Brianda Domecq, A través de los
ojos de ella, es una colección de dos volúmenes de cuentos
escritos por una variedad de escritoras mexicanas contemporáneas.
Esta ponencia se va a enfocar a la selección y organización de la
antología, las autoras incluidas, y su valor para el estudio de la
literatura de la mujer mexicana. Se ofrecerá, además, un breve
análisis de algunos de los cuentos representativos que se encuentran
en estos volúmenes.
Pablo Brescia University
of Texas at Austin
Arreola frente al
espejo o la formación del escritor
Juan José Arreola
siempre se consideró una especie de espejo atravesado
por las más
variadas corrientes culturales. ¿Cómo se constituye el
cristal de este espejo?
Esta
ponencia, en homenaje a uno de los grandes renovadores de la prosa no
sólo mexicana sino hispanoamerica del siglo
XX, intenta
hacer un recorrido por los materiales vivenciales y
literarios que
formaron al Arreola escritor, intentando elucidar los
elementos que
conforman su poética narrativa, sobre todo en su período
de escritura más
prolífica: 1940-1965. Hacia el final, el trabajo se
plantea como
interrogante el paulatino silencio literario (escrito) en
Arreola.
Juan
Bruce-Novoa
University of California at Irvine
La errancia
intertextual como discurso
metaliterario
En su libro de ensayos, La errancia sin fin, Juan
García Ponce enuncia su concepto de la literatura como discurso
polivalente en el cual los autores se funden y se pierden en el
espacio anónimo de la literatura. En su propia obra, desde el
principio ha empleado la intertextualidad para crear lo que él llama
homenajes—parodias diría la crítica—a sus autores favoritos en los
cuales funde su literatura con la de ellos. Simultáneamente
escribió ensayos sobre los mismos autores para explorar sus
obsesiones literarias. El resultado es un juego de lecturas de
textos realizadas como textos en sí que luego a su vez requieren
otras lecturas intertextuales para comprender las metas del discurso.
Aun más, las lecturas actualizan el espacio mismo como experiencia
vital necesaria para convertir el objeto de arte en objeto estético.
Propongo mostrar que García Ponce pone ensayos de Maurice Blanchot y
Georges Bataille a dialogar para definir su propio sentido de lo
sagrado en el arte. Luego mostraré cómo utiliza el género de la
ficción para abrir un espacio en el cual sus lecturas paródicas de
obras de ficción de ambos autores franceses aparecen dentro de una
de sus propias novelas, yuxtapuestas a obras de Robert Musil, Rilke
y Cesare Pavese para permitir que unos corrijan a otros en el
proceso de la errancia narrativa en busca de lo sagrado.
Mario Calderón
Hernández Benémerita
Universidad Autónoma de Puebla
Poesía y algunos lenguajes
literarios en la generación de los cincuenta.
Es probable que la literatura sea importante para la cultura porque,
como pensaba Aristóteles, es imitación de la naturaleza; por eso
posee la esencia de la vida: el juego de imágenes y semejanzas. La
semejanza determina la correspondencia de los sonidos para
constituir el ritmo y, en el caso de la poesía tradicional, la rima,
y de manera simultánea, el principio de imagen y semejanza se
localiza en el lenguaje figurado que se estructura mediante
analogías ya que el pensamiento se elabora por asociaciones. En este
juego de semejanzas y correspondencias, un poema equivale a un
término lingüístico, a una palabra: el mensaje es el significado y
la estructura constituye el significante con ritmo y con posibilidad
de luz u obscuridad. Un poema corresponde a una palabra, porque el
poeta, al crearlo, desea encerrar en el texto un tema: amor, soledad,
muerte, etc. para que el pueblo lo memorice y cada vez que una
persona quiera referirse al amor, a la soledad o a la muerte,
recurra a un poema como a una fórmula o como a una palabra única,
colectiva y universal. En México, por ejemplo, cuando el pueblo
conmemora alguna fiesta nacional y requiere hablar de la patria
recurre al poema “Suave patria” de Ramón López Velarde; el día de la
madre se declama “El brindis del bohemio” de Aguirre y Fierro y
cuando se hace una declaración amorosa aparentemente imposible se
recuerda el poema “Nocturno a Rosario” de Manuel Acuña. Un
poema corresponde a una palabra para un macronivel o una realidad
magna. Por esta razón, el hombre se dirige a su Dios a través de
fórmulas, macropalabras llamadas oraciones que, en realidad, son
poemas. Existe el “Padre Nuestro” como fórmula de petición; “el
Credo” como fórmula para ratificar la Fe, etc. Supongo que la
poesía intenta encerrar lo etéreo en el lenguaje poético. Ese
intento puede consumarse de varias maneras que corresponden a
diversos tipos de lenguaje literario: a través de alegorías, de
emotividad y de figuración empleando imágenes y metáforas y, sobre
todo, considerando simplemente que el discurso literario imita la
vida diaria. La palabra poesía, según Corominas, tiene
por raíz el término griego “póiesis” que significa “creación”, por
tanto, considero que se trata de un producto de la creatividad del
hombre, pero al propio tiempo conserva todavía el ímpetu y la
esencia del Big Bang o del momento de la creación del universo que
aún continúa produciendo ondas porque la evolución es constante.
Poesía es sinónimo de vida, por esa razón Bécquer alguna vez le dijo
a una mujer “poesía eres tú”.
Los humanos
percibimos intensamente ese ímpetu de la creación, sobre todo, en el
instante del orgasmo y cuando nos encontramos en el estado de
inspiración poética. En ese momento, como pensaba Ezra Pound, el
poeta se transforma en antena de la sociedad y es capaz de percibir
el tono y los sentimientos del pueblo, lo mismo que los efluvios
vitales, esto es el aliento del origen; como se pretende en los
siguientes fragmentos:
“Olas, verdor, cielo
y morenez en corazón y plexo me incitaron locura, hálito del origen.
Me he referido a la
poesía porque el género poético es la esencia de la literatura pues
en el fondo todos los discursos literarios contiene la poesía. En la poesía escrita por los poetas denominados por Arturo Trejo
como de “la generación de los cincuenta”, por haber nacido en esa
década. Se advierten, con cierta claridad, algunos tipos de lenguaje
poético: el propio de la primera etapa del surrealismo cultivado
entre otros por Baudelio Camarillo; el surrealista de automatismo
derivado de Los trabajos del poeta de Octavio Paz recreado
principalmente por Eduardo Milán; el neobarroco de Julio Eutiquio
Sarabia y otros; el connotativo con base en la tensión emotiva de
Arturo Trejo, Rolando Rosas y José Francisco Conde; el fundamentado
en el epigrama, la ironía y lo cotidiano de Héctor Carreto y Ricardo
Castillo; y el lenguaje que se construye principalmente con términos
que nombran elementos de la naturaleza: este representa por lo menos
una faceta de Herman Efraín Bartolomé, Vicente Quirarte, Silvia
Tomasa Rivera, etc.
Por supuesto, existen
muchos otros lenguajes; pero este trabajo es sólo un acercamiento.
Eduardo Cabrera Texas
Tech University
Reflexiones
sobre las condiciones de la industria textil en México y las
consecuencias de la globalización en la obra Las máquinas de
coser, de Estela Leñero.
En la obra Las máquinas de coser (1986), Estela
Leñero realiza una descripción exhaustiva de las condiciones de
trabajo que se pueden encontrar en la industria textil del México
actual. Eso lo hace basándose en la profunda investigación que
realizó en el mismo campo de trabajo. Esta pieza teatral nos
permite reflexionar no solamente sobre la situación por la que
atraviesan los trabajadores sino también acerca de las consecuencias
implícitas de la globalización.
Los
conceptos fundamentales que se desarrollan en esta obra se
encuentran elaborados en el trabajo investigativo El huso y el
sexo: la mujer obrera en dos industrias de Tlaxcala, en el que
Leñero destaca la condición de opresión que sufre la mujer a
consecuencia de su propio género: “La mujer guarda una posición de
dependencia, de marginación y de subordinación con respecto al
hombre y a la sociedad en su conjunto.” (5)
La
situación de la mujer está presentada como evidentemente diferente a
la del hombre. En el estudio investigativo citado, la autora
considera la diferencia sexual como el elemento fundamental para
ubicar a los hombres y mujeres dentro de la clase obrera. Se
supone, señala la dramaturga, que existe una diferencia
significativa entre ser mujer obrera y ser hombre obrero (2). Para
Leñero la mujer no es una víctima más, como consideraría el marxismo
ortodoxo, sino que hay que tener en cuenta que la mujer se
proletariza como grupo específico en relación al hombre. Y cita a
Antoine Artous cuando señala que “su destino de mujer la persigue
incluso en el trabajo.”
Para analizar el tipo de opresión que se ejerce sobre las
trabajadoras, se considera en este estudio la función que ejercen
algunos de los motivos más significativos dentro de la obra.
Este trabajo se contextualiza dentro del período caracterizado por
la globalización de la economía.
María Elisa
Christie
Universidad de Texas en Austin La preparación de la comida en
Como Agua para Chocolate de Laura Esquivel:
O, la cocina desde una perspectiva de la ecología política feminista.
Mii trabajo
de campo sobre la preparación de la comida en el valle de México se
inspira en Como Agua para Chocolate de Laura Esquivel y los
años que viví en Xochimilco —¡siempre de fiesta!— donde no
queda duda que la comida es un hilo que teje las relaciones sociales
de la comunidad y donde no se puede disputar la importancia de la
señora que sabe hacer una buena cazuela de mole o de arroz.
Explorando las tradiciones en la comida desde el marco teórico de la
ecología política feminista un enfoque dentro de la especialización
de ecología cultural en el campo de la geografía, mi investigación
incluye una aproximación a cuestiones de género, a la naturaleza, y
a la identidad cultural basada en la experiencia y vida cotidiana de
las mujeres en tres comunidades semi urbanas—Xochimilco, Ocotepec, y
Tetecala—con raíces en la cultura nahua prehispánica. A pesar
de las constantes transformaciones en los paisajes y los estilos de
vida como resultado de las presiones tanto locales como globales a
través del tiempo, la comida tradicional se mantiene como un sitio
de resistencia cultural y la cocina un espacio donde los
conocimientos culturales se transmiten de mujer en mujer a las
nuevas generaciones. Mi trabajo incorpora algunos conceptos de
las ciencias sociales sobre la reproducción social, de las críticas
feministas a las ciencias naturales que buscan incorporar el
conocimiento logrado en el proceso de vivir, y del concepto de
embodiment
o corporalización de
la antropología médica. Trato de aproximarme a las relaciónes
sociales y de sociedad/naturaleza a través de la preparación de la
comida.
Mi ensayo
entreteje el texto de Laura Esquivel con las palabras y las
experiencias de algunas mujeres en tres pueblos del centro de México
hoy día. Exploro el conocimiento y las narrativas de las tías,
las abuelas, y las comadres así como sus prácticas que llevan unos
platos exquisitos a la mesa para el deleite de su familia y su
comunidad. Como en la novela de Laura Esquivel, la sazón va
mucho más allá de la combinación de ingredientes para captar algo de
la esencia de la cocinera misma.
Alejandro
Espinoza
Universidad Iberoamericana
Tradición y ruptura en la obra
Porque parece mentira la verdad nunca se sabe
de Daniel Sada.
Esta
ponencia tiene como intención establecer una marco de análisis que
inserte a la novela como continuadora de una tradición en las letras
mexicanas, a la vez que establece los parámetros para visualizarla
en un marco de rupturas que surgen al interior de dicha tradición.
Como
primer vértice de análisis, se tomarán en cuenta los aspectos
formales de la obra, en el sentido de que su construcción obedece a
procedimientos formales (tradición) de estructura y de una visión
histórica de la novela como forma literaria, a la vez que una visión
histórica de la novela mexicana en sí. Tomando en cuenta el carácter
estructural de la misma, dirigiré mis estudios hacia las tendencias
tradicionales que dieron pie a su formación (características que van
desde una visión aristotélica de la forma estética literaria hasta
la generación de personajes y escenarios que establecen
correspondencias con otras obras literarias de la misma índole) y a
su vez analizaré el modo como el autor establece una ruptura de las
nociones estéticas de la novela mexicana, tomando como punto de
partida, precisamente, esa formación tradicional de la novelística
mexicana, lo cual puede apostarse como una continuación, y a la vez
como un rompimiento con dicha tradición.
La
base de la tesis anterior tiene que ver con aspectos tanto de la
formación académica del autor, como del espacio geográfico que formó
parte de su vida e inserta en el universo de la obra. Es aquí donde
nace la ruptura, ya que la cosmovisión del mexicano que reproduce el
autor surge de las correspondencias establecidas de su experiencia
de vida en un ámbito geográfico específico, que viene siendo la
región noroeste del país (incluyendo la frontera), y que marca la
pauta de diferenciación con otras novelas mexicanas de la misma
naturaleza e intención. Se utilizarán ejemplos de dichas novelas (Palinuro
de México, por ejemplo) para clarificar dichas distinciones.
Finalmente, se propone un análisis estructural de la obra,
identificando los procedimientos de construcción que el autor
utiliza, tales como la versificación y el manejo de pausas y/o
puntuaciones arrítimicas, que vienen a establecer al autor como un
experimentalista cuya base de estudio se encuentra al interior de la
tradición clásica de la narrativa y la estética literarias.
Mario Martín
Flores
San
Diego State University
Una
estética de la ausencia en No me verán llorar de Cristina
Rivera Garza
La novela presenta el hospital psiquiátrico porfiriano de La
Castañeda como sinécdoque de México y como escenario terminal del
reencuentro de Matilda (activista, enfermera, prostituta, actriz y
paciente) y a Joaquín Buitrago (anarquista, morfinómano y fotógrafo
de prostitutas, de alienadas y de lo inmanente, de lo ausente). Los
escritos de Matilda son sancionados por provenir de una zona de
peligro donde la razón claudica. El desamparo existencial del
decadente Buitrago consiste en ver sin ser visto, lo que constituye
su ética y su estética. Es novedoso cómo un personaje casi
transparente, apenas visible desempeña el papel coprotagónico, es
responsable de articular la temática, la tonalidad y la estructura
narratológica. Buitrago es el escritor-lector buitre que espera sin
ser visto a que el mundo llegue a su desenlace, a sus despojos para
proclamar la permanencia de lo fugitivo. La voz narradora reduce la
locura y la decadencia finiseculares a una estrategia lingüística,
no menos ficción y no menos documental que la novela.
El relato
alude a la vuelta de siglo, la Revolución de 1910, el agrarismo, la
vida urbana, la modernidad, sólo para eludir toda referencia factual
histórica, enuncia los sucesos del orden público para evidenciar lo
desfamiliarizado y ajeno del inframundo de los decadentes,
proletarios, de las mujeres, las prostitutas y todos los ausentes de
razón, de voluntad, de justicia y progreso. No me verán llorar
se debe inscribir dentro de la literatura de la diáspora mexicana
como expresión fundacional que no busca, sino que cuestiona la
legitimidad de su origen. Es la confirmación de lo proteico del
texto, en que sólo la palabra es el espacio de residencia. La
identidad se representa como acto performativo. Es un transcurrir y
un transcurrirse que pasa desde el entusiasmo por el viaje hasta la
cancelación del retorno a la Papantla original y la búsqueda de
espacios alternativos como permanencia periférica; el transcurrir,
el tránsito son la meta. No hay proyecto, ni evolución, el cambio no
es parte de un proceso o devenir, sino como fluidez, como
performance o actuación efímera. No me verán llorar es
proclive a lo fronterizo, escribe en los márgenes de dos siglos, del
cuerpo, de la moral, de la razón, del canon y de la ciudad capital.
Es palimpsesto de los discursos miméticos pseudorrealistas con que
se narró la mexicanidad, es el reverso de Santa y de su
estirpe interminable de ficheras sentimentales, de la novela de la
Revolución, es el anverso de la novela histórica, de la narrativa
urbana. Cobra gran importancia el discurso del cuerpo y la salud,
como metonimia de la condición postmoderna nacional y como metonimia
del texto narrativo mismo. La reducción del individuo a una
corporalidad confinada está presente en esta novela, deconstruye
todo lo escrito, contado o fotografiado con el ejercicio de la
imposibilidad del texto, como un deseo postergado, anulado por la
búsqueda misma. Lo importante es el transcurrir del texto, no la
ejemplaridad o logicidad de su desenlace.
José Manuel
García
New Mexico State University
El aforismo literario mexicano.
Esta ponencia se divide en dos partes: la primera
se refiere al marco general y teórico del concepto de Aforismo. Tal
concepto se va recreando a partir de su contraste con otros
subgéneros que se relacionan tradicionalmente con el Aforismo, la
Máxima, el Axioma y sobretodo, el Proverbio. Una propuesta mía es que,
en contraste con el Proverbio (por ejemplo), el Aforismo no es
anónimo, al contrario, tiene origen de autor y casi siempre es un
fragmento, verso o cita de un determinado autor. Tal fragmento
aforístico se convierte con el paso del tiempo en Aforismo. Este
concepto básico me permite utilizar ejemplos de la practica del
aforismo en la literatura mexicana contemporánea, sobre todo del
ensayo y de la poesía. El aforismo por otra parte, también es un
subgénero que se practica por sí mismo, y esto lo incluyo (con
sobrados ejemplos) en mi trabajo. La segunda parte de mi trabajo es
mostrar una docena de ejemplos aforísticos mexicanos, estudiando
técnicas y contenidos en cada ejemplo.
Víctor Gil
Castañeda
Universidad de Colima
Teatro del absurdo en la
obra Jubileo, de José Ramón Enríquez.
En el nuevo teatro mexicano existen algunos autores
que manifiestan cercanías con las corrientes vanguardistas como el
existencialismo, el absurdo y el teatro documental. Recuerdo obras
como El rastro (Elena Garro), Eclipse (Carlos Olmos), y por supuesto,
la que constituye nuestro tema central del trabajo, Jubileo, de
José Ramón Enríquez.
De acuerdo a la clasificación de género dramático hecha por la
investigadora Cecilia Alatorre, la obra de Enríquez correspondería
a lo que se llama "farsa trágica" por el tono grotesco en
muchas de sus escenas y el manejo de las atmósferas que la orillan
a la típica "antipieza" del teatro del absurdo.
Los ingredientes de la farsa se reflejan en la desacralización del
personaje, la ironía de los diálogos y la constante ruptura de
esquemas morales o éticos. Además, la farsa persigue el escándalo
y para lograrlo echa mano de todos los recursos posibles para cargar
de sentido hasta el acto más trivial. Esta densidad mayor que posee
la farsa suceden en el mismo tiempo y espacio dramático que
cualquier otro género, aunque también se dé, con enormes
facilidades, en la brevedad. Por eso, indica Cecilia Alatorre, la
densidad de la farsa se produce: porque entran en contacto varios
significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente;
así, el espectador observa cómo un acto cualquiera reviste una
serie de implicaciones que desnudan a la realidad. Estas son las
fuentes que producen el tono grotesco, es decir, el espectador está
sujeto a un trabajo de codificación/decodificación vertiginoso y,
al mismo tiempo, al descubrir la "desnudez" de algo, el acto in
fraganti de tal desnudez provoca risa: la carcajada liberadora de lo
reprimido.
Jubileo
es en apariencia "seria" por la solemnidad en los nombres
de algunos personajes, sobre todo Zaratustra, Arcipreste y Doña fe.
Pero conforme avanzamos en su lectura nos damos cuenta del cambio a
lo irónico en sus propios calificativos.
Robert Goebel
James Madison University
Tu nombre en el silencio,
de José María Pérez Gay
While I will refer to José María Pérez Gay first novel (La
difícil costumbre de estar lejos, 1984) and his collection of
essays on Austrian intellectuals from the earlier part of the
twentieth century (El imperio perdido, 1991), along with a
handful of shorter writings as turns out to be appropriate, I plan
to focus on his novel that appeared last year, Tu nombre en el
silencio.
Like the protagonist in the first novel, Ernesto Cardona is a
Mexican who goes off to study in Germany. He stays for fifteen
years, mastering the language and immersing himself in the student
culture in the Berlin of the 1960s. If he were coming to the United
States, he would be one among many, but Germany is a different
story. While the otherness (la otredad) that Germany represents for
him is not exacerbated by specific historical animosities as would
be the case with the United States, the difference between the two
cultures is hardly less striking.
There
is, of course, a strong autobiographical component. Pérez Gay
doubtless recognizes that both his native and his adopted country
have a claim on him, that he is a participant —albeit it in a
different way— in both cultures, that both countries play a role in
making him who he is today. I might add that the topic is of
particular interest to me because of my own background and
experience.
The silent center of the book is the question: How do I (Cardona/Pérez
Gay) reconcile these two cultures, these halves of my life? In the
real world, the only direct link is the protagonist/author. In the
novel, there are, for example, the concurrent student movements with
some parallels. However, from a literary point of view, the use of
motifs and refrains to connect those radically disparate halves is
both more interesting and exceedingly well done. That is what I
propose to investigate.
Miguel
González-Gerth
University of Texas at Austin
El
cuento en Arreola, provinciano y cosmopolita
Pensar en la obra
escrita de Juan José Arreola es pensar eminentemente en sus cuentos.
Pero conviene deslindar los aspectos de su cuentística que
constituyen su principal aportación a ese género en el campo de la
literatura mexicana. El cuento como género literario abunda en todas
las latitudes. Evoluciona con el tiempo y va cometiéndose a nuevas
normas a la vez que varía su temática. En México, después del
modernismo, del costumbrismo, el indigenismo, la vanguardia europea
deja su impronta al surgir el cuento verdaderamente moderno. Esto
ocurre con Alfonso Reyes, Juan Rulfo y Juan José Arreola, entre
otros. Aunque esquemáticamente por falta de más espacio, trataré de
puntualizar los rasgos que caracterizan las diversas vertientes de
la cuentística de Arreola.
Samuel Gordon
Universidad Iberoamericana
Breve atisbo a la poesía mexicana de los años
setenta y ochenta
El trabajo de Samuel
Gordon se titula "Breve atisbo a la poesía mexicana de los años
setenta y ochenta" y pasa revista, de forma panorámica, a los poetas
nacidos entre 1940 y 1959, quienes comienzan a adquirir presencia en
el ámbito literario mexicano entre los años de 1970 y 1989. Esta
ponencia discute, entre otros, la historia y aplicabilidad de los
conceptos de generación literaria", la utilidad relativa de las
antologías, las revistas literarias, los premios y otros estímulos
que han emanado del aparato cultural del estado, así como la
atmósfera y el entorno poético imperantes en las décadas que aquí se
revisan así como enumera a los principales poetas activos a lo largo
de esta veintena.
Saúl Ibargoyen
Editorial Eón
Tres jóvenes poetas mexicanas
No es fácil, en verdad, en el ancho y complejo
territorio de la actual poesía mexicana producida por jóvenes
autoras, vislumbrar con nitidez los logros más originales o de más
alta calidad. Sin embargo, y sin que esto para nada sugiera el haber
realizado por nuestra parte un examen exhaustivo de obras,
tendencias, propuestas, dudas y confirmaciones, hemos tomado tres
nombres de poetas con base en libros recientes: Martha Nélida Ruiz,
Alma Karla Sandoval y Hortensia Carrasco, nacidas en Tijuana, BC,
Cuernavaca, Morelos, y Acatlán de
Osorio, Puebla, respectivamente. Esperamos continuar esta
tarea en próximas ediciones de la RLMC; la crítica, en términos
genéricos, no suele ocuparse con demasiado interés del trabajo
inicial de los nuevos escritores y, menos todavía, de las nuevas y
los nuevos poetas. En rigor, tampoco suele atender debidamente la
producción de autores que operan fuera de los ámbitos reconocidos o
de prestigio consagrados por el establishment (oficial, académico,
periodístico, editorial).
Clary Loisel
University of Montana
Hot line del pendejismo amoroso: un estudio de
La más fuerte pasión de Luis Zapata
Considerado uno de los principales precursores
del tema gay en la literatura mexicana desde El vampiro de
la colonia Roma, Luis Zapata constantemente ha reflejado en sus
obras el retrato de hombres homosexuales deseosos de consumar su
entrega amorosa (En jirones, Melodrama). Sin embargo,
en esta ocasión el autor ha ido más lejos y nos presenta las
consecuencias psicológicas a las que puede llevar la experiencia
amorosa..
Escrita enteramente bajo la técnica narrativa del
diálogo, Zapata relata la historia de amor unidireccional
protagonizada por Santiago, un hombre de negocios maduro,
perdidamente enamorado de Arturo, un joven de 19 años, hijo de
Sarita, su mejor amiga. Mediante diálogos ágiles y atractivos
durante la etapa del cortejo, o reiterativos una vez consumada la
conquista, la novela refleja el profundo abismo generacional entre
ambos personajes en la relación de pareja. Así, mientras Santiago
es el más fiel representante de esa mítica primera generación de
gringos nacidos en México--pero en versión gay--que cultiva
valores, que persigue metas en la vida y que cree en la visión
clasemediera del progreso nacional a través de la superación
personal, Arturo es el típico joven posmoderno: pragmático, adicto
al workout, vanidoso hasta el narcisismo, cínico hasta la
crueldad, hedonista y venerador del dinero como único Dios.
Santiago es el típico exponente de una generación
y de un modelo cultural amoroso demodé y exagerado: el amor
fusión, fiel y eterno; en suma, el amor como una entrega desmedida.
Al final de su periplo amoroso -vía los alcances terapéuticos de la
conversación cotidiana-, Santiago sabrá que la compraventa de la
pasión, como un sucedáneo del amor, es una variante más del
pendejismo.
Raquel Mosqueda
Rivera
Universidad Nacional Autónoma de Mexico
Luisa
Josefina Hernández, la escritura como género
Decir que la escritura de esta autora refleja un
trasfondo profundamente femenino es reducir con mucho las
posibilidades de interpretación de una obra rica en matices y
recursos. Para Hernández, lo complejo no radica en el “accidente” de
ser mujer u hombre, sino ser humano sin más. Cada una de sus novelas
construye una atmósfera especial, singular en la medida en que sus
personajes también lo son; un posible hilo conductor en sus novelas
es la prolija capacidad que cada uno de estos personajes demuestra
para convertirse en perseguidores de sí mismos, cacería que, en la
mayoría de los casos, tiene “éxito”, si bien esto significa comenzar
la persecución de nuevo. Si en alguna “tendencia” o corriente
deben inscribirse sus textos, sin duda es aquella en la que
coinciden narradoras como Inés Arredondo, Amparo Dávila, Elena
Garro o Josefina Vicens: la de abarcar con mirada penetrante e
inteligente la realidad y sus recovecos. Lo atroz se perfila en
este universo, no como aquello que se encuentra en los sucesos
extraordinarios, sino en lo cotidiano, en
personas comunes y corrientes que deambulan delante de nuestros ojos
y en las cuales se repara apenas. Además de ahondar en lo anterior
este trabajo pretende demostrar cómo todos estos elementos se
conjugan para dar lugar a un proyecto narrativo cuyo principal
sostén se encuentra en el acertado equilibrio entre una trama bien
contada y en la conciencia exacta de la escritura como fin en
sí misma.
Alejandro Palma
Castro
Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla
Ángela y los ciegos,
de Alejandro Meneses: el código de una escritura particular
Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana han
titulado su análisis sobre la narrativa mexicana de los escritores
nacidos en la década de los sesentas, La generación de los
enterradores, en parte porque como ellos mismos lo escriben
“habitan ese cementerio de lo que no nace” (132) aludiendo a la
recurrente creación de textos a través de fórmulas y el abandono de
la exploración estética individual. Una de las obras que escapa a
tales consideraciones es Ángela y los ciegos (Cal y Arena,
2000) de Alejandro Meneses (1960).
Es un libro de relatos que se puede leer como una
sola historia debido al hilo conductor que representa el personaje
principal, Ángela Adónica, quien se metamorfosea de acuerdo al
relato planteado por el narrador: niña, joven, exótica cantante,
prima, maestra para ciegos, amante. El tratamiento particular de un
personaje inasible puede sugerir, como lo ha planteado José Joaquín
Blanco (2001), su inexistencia en el plano real de los demás
personajes. En este trabajo se analiza el discurso de Ángela Adónica
para situar su espacio por medio de su valor performativo teniendo
como pauta el trabajo sobre semiótica textual que ha elaborado
Gonzalo Abril (1999). Al analizar el sentido en la enunciación de
dicho personaje se atiende a otro elemento, la excreción y vómitos
constantes en varios personajes, punto que ya ha sido trabajado por
Raúl Dorra (1999) pero que enfocado al análisis del discurso revela
un código particular bajo el cual puede interpretarse Ángela y
los ciegos. Mediante este enfoque se muestra una escritura
particular que explora una estética original y se valora este libro
de relatos como representativo de lo más reciente en la narrativa
mexicana actual.
Federico Patán
Universidad
Nacional Autónoma de México
Cuatro veces la muerte: Sealtiel Alatriste,
Gonzalo Celorio, Armando Pereira y Aline Petterson
Mediante el examen de cuatro novelas recientes,
cuyo tema es la muerte, examinaremos el modo de abordaje que se hace
del mismo y lo contrastaremos con lo que siempre se
ha dicho respecto a la muerte y el mexicano. Las novelas son: Los
desiertos del alma (Sealtiel Alatriste, 1997), examen de lo
ocurrido en una familia cuando la muerte de un ser querido. Y
retiemble en sus centros la tierra (Gonzalo Celorio, 1999),
donde se pondera la muerte como un ritual de purificación. Las
palabras perdidas (Armando Pereira, 1999), viaje que hacia la
muerte se crea el protagonista, llevado de una crisis existencial, y
La noche de las hormigas (Aline Petterson, 1997), meditación
sobre una vida a partir del momento en que el personaje agoniza.
Además, se procurará deducir porqué de pronto se ha dado esta
insistencia en el tema y si algo en obras anteriores de los autores
permitía suponer esta temática.
Brenci Patiño
University of Illinois
at Urbana-Champaign
El feminismo (no)
performativo de Sabina Berman
El movimiento feminista ha adoptado diversas
vertientes dependiendo del momento histórico desde el cual cada
escritor o escritora plantea su visión de la mujer en la sociedad.
México, por supuesto, no es la excepción. Autoras de la generación
de Elena Poniatowska dedican parte de su obra a criticar al
patriarcado desde dentro de su mismo marco (el patriarcal),
mostrando personajes femeninos que dependen del hombre. Escritoras
de una generación más reciente, plantean su visión del feminismo de
manera distinta, tal es el caso de Sabina Berman. Entre Villa y
una mujer desnuda (1993), es una obra en la cual Berman deja
clara su posición frente al actual papel de la mujer en la sociedad
mexicana por medio del cambio de los roles tradicionalmente
asignados al hombre y a la mujer. Para apoyar mi tesis, utilizaré la
teoría de "performativity" desarrollada por teóricas como Judith
Butler entre otras. En este trabajo intento demostrar que la autora
hace, valiéndose de situaciones cómicas, una fuerte crítica al
sistema patriarcal mexicano desafiando el mito machista de Pancho
Villa, y que con ello permite reivindicar el papel de la mujer en el
México actual.
Ana Lúcia
Pelegrino Trevisan
Universidad Presbiteriana
MacKenzie, Sāo Paulo
Los mitos y la experiencia
de la historia en la literatura de Carlos Fuentes
El siguiente trabajo
presenta una reflexión sobre la obra de Carlos Fuentes desde la
perspectiva de la utilización de los mitos y su intersección con la
Historia. A través del análisis de las novelas
La región más
transparente
(
1958) y
Terra Nostra
( 1975) así como de la obra
teatral
Todos
los gatos son pardos
(
1972) se discuten las formas de la construcción ficcional y la
propuesta de ruptura de los límites existentes entre el discurso
histórico, mítico y ficcional.
Susana
Perea-Fox
University of Oklahoma
Sociedad y poder en Inés de Elena Garro
En el triste final de la protagonista de la
novela Inés (1995) de Elena Garro se revela la preocupación de la
autora por mostrar la desesperación y el sufrimiento de una mujer,
que, aunque educada para hacerle frente a la vida, se ve sometida
por fuerzas más poderosas que ella. En este trabajo se analiza Inés
como una novela gótica de misterio modificada de tal
manera que mantiene algunas
características esenciales del género pero sin caer en sus
estereotipos ni en sus exageraciones. Garro se vale de la esencia
rebelde de la novela gótica para señalar, por medio de una serie de
binomios: (bien/mal;
hogar/exilio;
sabiduría/ignorancia;
padre/madre; cielo/infierno; amor/desamor o violencia), los
abusos cometidos por entes poderosos e inescrupulosos que al no
poder dominar la mente de la protagonista abusan de su cuerpo hasta
destruirlo. Además resalta el silencio cobarde de otros, que como
la protagonista, también son víctimas o hacen víctimas a otros más
débiles que ellos.
Rodrigo Pereyra
University of Illinois at
Urbana-Champaign
La identidad cultural
dividida en las fronteras mexicanas
A lo largo de toda la frontera mexicana, existe un gran número de
personas que por vivir en la periferia y por sentirse excluidas de
gran parte de las actividades del país, principalmente de las
actividades económicas, buscan en los Estados Unidos el lugar que
desearían tener en México. Este lugar "ideal" que se desea
encontrar existe sólo en la imaginación de estas personas, mientras
que la realidad que se vive en la frontera ha hecho que, a pesar de
ser una zona abyecta, ésta se convierta en un lugar donde se crea
una nueva identidad cultural. En este trabajo deseo demostrar cómo
es que la frontera deja de ser un lugar marginado a pesar de
continuar siendo un lugar
geográficamente definido como de la periferia y pasa a ser un lugar
que culturalmente hablando se convierte en "centro" para una nueva
cultura. Mi propósito es establecer primero una base teórica de la
frontera sin separarla del discurso de identidad. Para esto,
analizaré el cuento "El escaparate de los sueños" de Eduardo Antonio
Parra, un cuento donde nos encontramos geográficamente en la zona
abyecta de la que hablamos y donde también nos encontramos con un
personaje, Reyes, quien está en una búsqueda desesperante e
incesante de identidad propia. Básicamente me propongo hacer dos
apuntes: el primero, el de establecer la falta de identidad de la
persona de la frontera, y el segundo, el de identificar el mismo
lugar de la frontera como un lugar con una nueva identidad cultural
céntrica, que se olvida del centro geográfico del cual depende.
Juan Manuel
Portillo
Universidad Autónoma de Cd. Juárez
Realidad y lenguaje: la poesía como acto de fe en
Eduardo Milán
Razón de amor y acto de fe (2001), el más
reciente libro de poesía de Eduardo Milán
(Uruguay, 1952), cierra,
momentáneamente, una trayectoria que abarca, en el lapso de un
cuarto de siglo, modalidades de escritura que van desde la
concepción de la palabra como átomo, tal como aparece en algunos
poemas del movimiento "concretista" brasileño de los años
cincuenta --donde la palabra se
sustenta casi por entero en sí misma, con independencia del
contexto, tanto de la persona del poeta como de la realidad
histórica, y el desarrollo del poema se basa en variaciones
morfológicas--, hasta la práctica de una sintaxis singularmente
fluida en poemas donde se advierte una "preocupación por la
situación del hombre en el mundo actual", como reza la presentación
de éste, su hasta ahora último libro.
En este trabajo me propongo mostrar, a través del
análisis de algunos poemas, cómo el estado actual de la escritura
poética de Eduardo Milán, tanto en sus aspectos formales como
temáticos, obedece a un proceso de maduración cuya congruencia
interna se sustenta en dos ejes. Por un lado, la atención al
lenguaje en sus diferentes funciones: expresiva, referencial,
poética, etc.; y la relativa importancia que cada una de estas
funciones ha tenido en cada periodo de escritura a partir de la
posición crítica que el autor ha asumido frente a la tradición
poética occidental, particularmente hacia la latinoamericana. El
segundo eje estaría constituido por la atención al mundo de la
realidad empírica. Aquí es posible advertir un deslizamiento: de una
visión más o menos estática, con un alto grado de intertextualidad y
sin referencia a la persona del poeta, que podría caracterizarse
como una "visión literaria de la realidad", se llega a una visión
del mundo donde tiene cabida la realidad cotidiana --incluida la
autobiografía--, y ésta aparece signada por una enérgica conciencia
histórica.
Renato Prada
Oropeza
Universidad Veracruzana
La escritura como
encantamiento: El espía del aire de Ignacio Solares
Ignacio Solares –como Emilio Pacheco- nos ofrece
una particularidad especial en su obra contemplada diacrónicamente
(a través del tiempo): la recurrencia de algunos motivos, el
“tránsito” de unos personajes de un discurso (cuento, noveleta o
novela) a otro, muchas veces presentados con las mismas expresiones
lingüísticas o en las mismas circunstancias que la narración
primera: pero, además, su producción ficcional se caracteriza por la
corrección” radical a que somete algunas de sus narraciones, hasta
tal punto que el nuevo producto es, en realidad, una versión
diferente; algunas veces más amplia que la original, como sucede con
El sitio (novela, editada por Alfaguara, en 1999) con
respecto a su manifestación anterior: “El sitio” (cuento, publicado
en El hombre habitado por la editorial Samo en 1975), El
árbol del deseo (noveleta, publicada en Los mártires,
por el F.C.E.) y “La voz y sus ecos” (cuento, publicado también en
El hombre habitado). Se trata de verdaderas expansiones
narrativas; pero, también Solares, en esta revisión del texto
original, recurre al procedimiento contrario, a una especie de
abreviación o reducción narrativa: es el caso del cuento “Serafín”
(publicado en Los mártires por el F.C.E.) y la noveleta
homónima (editada por Diana en 1985), de El espía del aire
(de reciente publicación en Alfaguara) y Casas de encantamiento
(Plaza y Janés, 1987).
El problema que plantean estos discursos
concierne a la intertextualidad: ¿cómo interpretar la
segunda versión?, ¿cómo una simple variación –que en lo sustancial
permanece la misma- de la primera? ¿O, al contrario, como un
discurso totalmente diferente del primero, y que, por tanto, ofrece
un nuevo, distinto planteamiento estético? La primera forma de
abordamiento ignora, en el fondo, que la relación intertextual no es
de un simple discurso derivado, dependiente, del primero; la
segunda, corre el riesgo de no tomar en cuenta la innegable relación
intertextual, cuya valoración nos lleva a una comprensión más cabal
y completa de lo que dice el nuevo texto, si bien, en el fondo es
“otro” discurso.
Apoyados en la ley de isomorfia –propuesta
por la semiolingüística con respecto a todo lenguaje que dice que
toda variación en la forma de la expresión produce un cambio
inevitable en la forma del contenido (un ejemplo simple de
lengua común: “Un gran hombre” vs “Un
hombre grande”), postulamos nuestra hipótesis de trabajo de
nuestra ponencia: en la noveleta El espía del aire nos
enfrentamos a una obra sustancialmente distinta, que nos ofrece un
planteamiento diferente –sustentada en articulaciones semánticas
distintas- que la novela Casas de encantamiento, de la que
procede; aunque la tematización central de ambos discursos tenga una
semejanza notable.
Alicia Ramírez
University of Kentucky
Constitución artificial del “Nuevo Mundo” a
través de Duerme
La obra de Carmen Boullosa se distingue por
destacar la frágil línea que existe entre el discurso histórico y el
discurso de ficción. En Duerme (1994) la escritora plantea
nuevamente esta problemática tomando como contexto los inicios de la
época colonial en el “Nuevo Mundo”. A través de un personaje híbrido
en su constitución (mujer-hombre, ajena al contexto colonial de la
Nueva España y dotada de poderes mágicos prehispánicos) se pone en
evidencia la artificialidad de las convenciones sociales que
comienzan a establecerse en el “Nuevo Mundo”, así como el recurso que
las legitima: la escritura.
En este trabajo se contextualiza históricamente a
Claire, personaje principal de la novela, usando como apoyo la
investigación de Jean Franco Las conspiradoras. La representación
de la mujer en México (1994) donde estudia la vida de la mujer
en la época colonial. Con dicha contextualización se demuestra la
congruencia histórica del personaje principal en Duerme
y se
justifican los diversos modos en los que se percibe al personaje
según su vestimenta. Esta evidencia de la artificialidad en las
prácticas cotidianas conduce a cuestionar la misma escritura como
instrumento legitimizador.
Apoyándose en las consideraciones de Julia
Kristeva sobre la novela en Semiótica, se establecen las tres
dimensiones del espacio textual: el sujeto de la escritura, el
destinatario y los textos exteriores; con lo que se determina la
función de la escritura en Duerme como leyenda, como novela y
como texto histórico.
Los recursos de legitimización empleados por la
sociedad son objeto de crítica por parte de Carmen Boullosa en
Duerme. La contextualización del personaje principal y el
análisis de la escritura en esta novela revelan la artificialidad en
nuestros constitutivos sociales.
Israel Ramírez
Universidad Nacional Autónoma de México
Presencias
en la poesía femenina mexicana contemporánea: el caso de María
Baranda
Durante los últimos años, la literatura mexicana
moderna ha experimentado una constante y fructífera actividad
creativa. El caso de la poesía no ha sido la excepción, es así que
los escritores nacidos en la década de los cincuenta se han
consolidado ya en la esfera literaria de México y también –en
diversos casos– fuera de sus fronteras. Por su parte la poesía
femenina –con méritos propios y con similares alcances a la de sus
coetáneos–, nos ha ofrecido una amplia gama de registros tonales que
van: desde la vena erótica hasta el carácter intimista. El propósito
de la ponencia será establecer de modo general una resumida
aproximación a las poetas que nacieron durante la década de los
cincuenta, para con esto adentrarnos en el centro de la comunicación
que será situar y tratar de ubicar las nuevas tendencias, estados y
devenires de las escritoras que las continúan, enfocando
principalmente el caso de María Baranda. Ella, nacida en el año de
1962, comparte con Frida Varinia Ramos y Mariana Bernárdez, entre
otras más, la simbólica joven estafeta en la tradición poética
femenina de México. De tal modo que, la ponencia esbozará –siguiendo
a modo de columna vertebral la propuesta poética de Baranda– las
posibles constantes y diferencias que en los últimos años se han
presentado en la contemporánea poesía femenina mexicana.
Ernest Rehder
Florida State University
Elementos políticos en
Dos crímenes de Jorge Ibargüengoitia
Dos crímenes,
publicada en 1979, no es primordialmente una novela política sino
una forma híbrida del whodunnit y del thriller con
episodios erótico-picarescos que concluye de una manera absurda y
trágica, lo que la define como obra noirista. Sin embargo, a la vez
que va proyectando un mundo gobernado por el azar, esta novela, tal
vez la más acabada de Jorge Ibargüengoitia, refleja actitudes y
tendencias políticas que hoy vinculamos con los años turbulentos de
la década de los setenta y los primeros años de la siguiente.
Al comenzar la historia en el Distrito Federal,
el protagonista, Marcos, se ve rodeado de amigos izquierdistas, entre
ellos su novia la Chamuca, que sueñan con revoluciones del
proletario, admiran a un panteón de héroes revolucionarios de México
y de otros países, piensan combatir el sistema con acción directa
pero riñen con los demás grupúsculos radicales, y, en general,
dan la impresión de ser poco eficaces.
En contraste, están presentes también sus
enemigos, tipos y grupos que se podían considerar de derechas o, por
lo menos, del orden establecido. Entre éstos se encuentran los
parientes de provincia de Marcos, prohombres de pueblo que son
banqueros, jueces y hacendados, y varios burócratas, policías y sus
agentes. Tampoco dan la impresión de eficaces, ni mucho menos,
buenos.
Irónicamente, el
protagonista supuestamente revolucionario,
perseguido por la policía por un crimen que no ocurrió, se muestra
bastante oportunista y sorprendentemente capaz de cambiar de
chaqueta cuando le parece mejor, por mucho sea su contacto con una
familia arquetípicamente “compradora” debiera enseñarle la validez
de la crítica izquierdista. El y su novia, antes una trovadora de
la revolución, acaban metidos en un asunto netamente pequeño
burgués: un restaurante de comidas típicas.
De modo que Ibargüengoitia pinta un cuadro
sardónico de los conflictos políticos de la época en México y, por
implicación, en otras partes del Occidente.
Bladimir Reyes
Córdoba
Universidad Veracruzana
Un acercamiento a Los años falsos de
Josefina Vicens
En Los años falsos, la autora plantea un
problema de identidad. El protagonista de la novela, Luis Alfonso,
expresa la pérdida de la identidad, por el gran amor que siente
hacia su padre, pues al morir éste, ¿qué le hereda? Su propia vida
desaparece: hereda el empleo, los amigos, su madre se vuelve la
esposa, las hermanas sus hijas, hasta la amante hereda, y todo esto
dentro del mundo de la política mexicana que no entiende, y del que
no puede salir, en cierta forma porque también quiere ser como su
padre, aunque con el transcurrir de la novela va cayendo esa imagen
idealizada. Sin embargo, a pesar de que el amor por su padre no
desaparece, comienza a surgir el odio porque le ha robado su vida;
el padre le heredó la vida, “ordenó” que fuera como él. En el
personaje encontramos una falta de identidad. Luis Alfonso está
medio vivo y medio muerto.
Como nos dice María Luisa Puga (1984) Los años
falsos habla de cómo nos hacemos en la infancia, de cómo suena
el lenguaje y se leen los gestos de los demás a los ocho, diez, doce
años. De cómo nos enseñan a querer, a entender, pese a que dentro de
nosotros hay una sabiduría que se va viendo maniatada, asfixiada. De
cómo la vida que sabemos maravillosa con una fresca naturalidad, se
convierte en una barroca mediocridad.
Los años falsos
es una novela extraordinaria, con un lenguaje claro, sencillo en su
narrativa que nos hace reflexionar a fondo, sin rebuscamientos,
sobre nuestra identidad personal y nuestra cultura.
Oscar Robles
Dickinson College
Realismo poético y realismo
verdadero en Máscara vs. Cabellera
de Víctor Hugo Rascón Banda.
Víctor Hugo Rascón forma parte de la Nueva
Dramaturgia Mexicana, cuyo nacimiento está ligado en parte con el
realismo dramático de La mudanza de Vicente Leñero (1980).
Ante todo, estos nuevodramaturgos exploran dos tendencias:
el realismo poético-simbólico y el realismo verdadero o
hyperrealismo. Máscara contra cabellera
(1985) de Rascón puede definirse por la fusión de estas
vertientes. El protagonista Apolo García encarna la alegoría de la
justicia y la figura del líder sindical honesto. El conflicto es la
historia poética del héroe trágico y un documento de denuncia de la
corrupción sindical en México.
Asimismo, el texto de Rascón une la tradición literaria (mitos
griegos, prehispánicos y cristianos) y la imaginería popular (cine
de luchadores, comics, el teatrodeporte de la lucha
libre). Según Fernando de Ita, el texto de Rascón busca fotografiar
la realidad para resaltar el sentido inexplicable de la vida y
combina “la magia popular con la lucha de clases” (“La danza” 11,
13). El presente ensayo analiza esta simbiosis de simbolismo y
realismo, esta fusión de tradiciones culturales. Para tal objetivo,
se utilizan las definiciones de los estilos de la Nueva Dramaturgia
Mexicana por parte de Alcaraz, Ita, Harmony y Capetillo. Se recurre
también a conceptos literarios claves como alegoría, mito y héroe
trágico.
Lydia Rodríguez
Indiana University of
Pennsylvania
La
fábula especulativa en La ley del amor de Laura Esquivel
El tiempo y el
espacio son dos conceptos relativos y subjetivos que permiten el
transcurso de la vida diaria. Sin embargo, dichos conceptos tienen
que ocurrir dentro de unos parámetros preestablecidos que de otra
forma serían descartados como falsos o imaginarios. La
ciencia-ficción es un área que permite la extensión del tiempo y el
espacio en donde lo imposible es posible, lo ausente está presente y
la realidad es duplicada y dilatada. En otras palabras, es un salto
cuántico a la tercera, cuarta y hasta la
quinta dimensión. En estas dimensiones las
computadoras hacen sus propias
computaciones, la l “beam me up Scotty” es de lo más común y usada
en una variedad de formas. Dejemos por un momento los neologismos
futurísticos, los viajes espaciales y los extraterrestres (E.T.)
para adentrarnos en el espacio crítico de la teoría. El trabajo
analizará la obra La ley del amor de Laura Esquivel y usará
la teoría de la fabulación estructural de Robert Scholes, apoyado
por “Simulacra and Science Fiction” de Jean Baudrillard. El trabajo
intentará probar que la obra de Esquivel pertenece al género de la
ciencia-ficción con estas teorías. La autora al desarrollar la obra
ha proyectado un mundo aparentemente increíble e imposible del
momento. Sin embargo, con todos los adelantos de la tecnología de
este siglo veintiuno y de los años y siglos que vienen pronto nos
tendrán en la etapa que Esquivel plantea en su obra. Cada novedad
de hoy fue una incredibilidad e imposibilidad del ayer, aun cuando
se pensó que ya todo se había inventado, evolucionado y modificado.
¿Qué pensaría Galileo Galilei si pudiera ver este momento
tecnológico de ahora?
Juan Rojo
Cornell University
Voicing
Historical Impotence in José Emilio Pacheco’s Las batallas en el
desierto
Following the student massacre in Tlatelolco on October 2, 1968,
Mexican literature is reshaped. The historical reality represented
by the PRI does not conform with the events of the time. As a
result, many literary works attempt to renegotiate the role, place,
and identity of marginal groups through a rereading of Mexican
history. Among these is José Emilio Pacheco’s Las batallas en el
desierto (1981). What is particularly interesting about this
novel is that it is either unable or the author is unwilling to
translate that rereading of history into a discourse powerful enough
to enter into dialogue with or project into the future. Or rather,
it refuses to dialogue with the dominant discourse on its own
terms. Thus, while there is a continuity in the rereading of the
past, the reworked discourse poses no alternate direction.
Further yet, it poses no
direction at all. Instead, the narrative settles into a position of
non-existence within the more powerful official discourse. As a
result, the novel negates but does not contradict the official
construction of the national project.
The purpose of this project, then, is to examine the factors that
led to the construction of this apparently silent discourse. Are
the factors that prohibit a forward dialogue in Batallas
imposed by the formal political sector, or are they a strategy of
resistance adopted by a de-voiced populace set on negating the
usurpation of its voice by a more powerful discourse? If so, what
are the ramifications of adopting a position of voicelessness as a
form of resistance? Can voicing historical impotence undermine the
incorporation of marginal groups into the construction of the
national project?
In this paper I argue that the novel attempts to stretch the limits
of historical discourse by stepping out of ideologically privileged
positions. Here, history is written through the memories of a man
who as a young boy falls in love with his best friend’s mother.
While there is indeed a history being written through the narrative,
the discourse produced is not a historical discourse as conceived by
Michele de Certeau in The Writing of History (1988). Rather,
it is a discourse that attempts to represent history in one of its
many possible embodiments. The protagonist, Carlos, produces his
discourse outside the limits of traditional historical discourse.
He removes himself from a space in which the only discourse that can
be produced either validates or is erased by a dominant historical
discourse. He instead creates a dead narrative space in which a
discourse that represents history is not necessarily historical
discourse. As such, the rewriting of history I have pointed out
cannot engage the future. The narrative is one that establishes,
not a counter discourse, but a discourse other, whose aim is
not to contradict the national project, but to erase the means by
which that project is constructed. It means only to intersect the
established timeline and sweep its voice from underneath it.
Shelli
Rottschafer
University of New Mexico
La
expresión desde el cuerpo en la obra Arráncame la vida por
Ángeles Mastretta
Arráncame la vida
(1986) por Ángeles Mastretta es un ejemplo de un nuevo estilo de
literatura a la cual los críticos la llaman ‘literatura lite’. El
motivo de esta literatura es para dar un mensaje sutil desde un
lenguaje no sofisticado para que llegue a un público más grande y
menos académico. En esta novela por Mastretta uno de los mensajes
desarrollados es la manera en que Catalina, la personaje principal,
gana su voz desde su cuerpo.
Dentro de la novela Arráncame la vida,
Mastretta representa dos historias, la historia oficial de la
corrupción por el PRI representada por Andrés Ascencio, el esposo de
Catalina; y la historia íntima representada por Catalina misma. La
historia oficial explica la historia desde una perspectiva
tradicional y patriarcal. Dentro de la novela, nos presenta la
realidad patriarcal durante los años treinta y cuarenta. El enfoque
de la narración es desde la perspectiva de Catalina, la protagonista,
quien lucha consigo misma para dejar de ser la mujer tradicional. Este conflicto
entre seguir el
rol tradicional de la mujer o crear una nueva identidad desde el
cuerpo, es uno de los temas claves de esta novela.
Esta evolución desde el cuerpo que embarca
Catalina, es importante porque, este progreso hacía la independencia
y hasta ganar una voz propia, significa que ella va a quebrar las
normas sociales para una mujer tradicional. Ella va a poner las
expectativas de los géneros a prueba. Y al final del discurso, va a
vencer victoriosamente como mujer
independiente, en control de su ser, y ganando voz desde su
corporalidad.
La expresión a través de la corporalidad (lo cual
significa el cuerpo y el género), está utilizada en Arráncame la
vida. Este nuevo concepto de la expresión desde la corporeidad
femenina es a través del que Mastretta emplea la historia íntima. La historia
íntima problematiza el papel de la mujer de la nación como esposa ab/negada,
madre sacrificada, y cómplice del hombre en su vida. Pero, por la
expresión desde su corporalidad, la mujer puede pasar por un rito de
pasaje donde gana fuerza y voz. Esta acción buildingsromana es la
que inicia Catalina, el personaje principal, para ganar su libertad por
un discurso desde su cuerpo.
La técnica que utiliza Mastretta para
desarrollar Arráncame la vida es el melodrama o “literatura
lite”. Desde este estilo ella muestra las divisiones enormes entre
los géneros por sus personajes principales, y, crea un ambiente de
desigualdad, el cual ella utiliza como una crítica contra la sociedad
mexicana patriarcal. Mastretta desenvuelve su crítica por la
evolución de Catalina. Cati comienza como un cómplice al orden
patriarcal representado por su esposo, Andrés. Sin embargo, ella
llega a ser una persona independiente con voz. Durante su jornada
hacía la libertad, Cati lucha para ganar el control de su vida y
aprende a tener voz desde su cuerpo y su sexualidad.
Mastretta escribió esta novela para criticar a la
sociedad mexicana y las normas sociales de género. Ella muestra que
los personajes femeninos son capaces de sobrevivir y adaptarse,
aunque, tienen que luchar contra sus familias, sus esposos, y la
sociedad patriarcal mexicana para lograr lo que ellas quieren. Por
esta jornada, Mastretta crea un discurso de resistencia donde
Catalina lucha contra el poder y
la autoridad patriarcal representada en su esposo.
Al crear esta novela Mastretta muestra, desde
la eventual victoria de Cati, una preocupación por hablar
desde el cuerpo femenino. A partir de esta táctica Mastretta cuenta la
historia desde el otro lado, desde el mundo y el cuerpo femenino,
otorgándole de este modo voz a la protagonista.
Jesús
Salas-Elorza
Bloomsburg University
Simulación
como acto narrativo y de caracterización en El juego del
Apocalipsis de Jorge Volpi
De acuerdo con las teorías de respuesta del
lector de Wolfgang Iser, durante el proceso de lectura de un texto
literario se realiza una actividad de anticipación y retrospección,
que con otras lecturas puede resultar en una mejor comprensión del
lenguaje implícito en el texto. Además, cada lectura resulta en
interpretaciones que varían de un lector a otro, pero sólo dentro de
los límites impuestos por el texto escrito en oposición al no
escrito. Para Iser, el texto escrito es fijo; mientras que los
elementos referenciales son variables. El autor, por otro lado,
también ejerce influencia en la imaginación del lector, pero ningún
autor, señala Iser, que desee ejercer un impacto en el lector, osará
darle todos los elementos que conforman su narrativa. Es bien
sabido que es a través de la reactivación de la imaginación del
lector que el escritor espera atraerlo y así realizar las
intenciones de su texto.
Con base en lo
mencionado anteriormente, podemos agregar
que la obra literaria en cuestión es una simulación. Para nosotros,
la simulación textual es una representación dinámica en la que se
requiere la coparticipación, también dinámica, de todos los
elementos que la constituyen.
El objetivo principal de este estudio es
desentrañar los procedimientos de simulación implícitos en el acto
narrativo y de caracterización de los personajes en El juego del
Apocalipsis.
Volpi comienza su novela con una suerte de
“prefacio”, titulado “Después del fin del mundo”. En él explica
que originalmente la novela que leemos era un proyecto de libro de
viaje sugerido por un amigo. Sin embargo, sus planes se ven
frustrados, por lo que decide cambiar de dirección y construir “una pequeña novela vagamente inspirada en mi mal sueño”. Al
reconsiderar lo dicho en el prefacio, notamos que Volpi pretende
convencernos de que la narrativa que estamos a punto de leer no
es un libro de viaje, sino esa novela que tiene su origen en el
sueño. De
hecho, el prefacio es el comienzo del relato de viaje, pero es
también la conclusión del mismo, al igual que la novela.
Comparativamente, El juego del Apocalipsis, es una Odisea,
y como ocurre en el comienzo del poema, según Italo Calvino “es la
búsqueda de un relato que no es el relato que será la Odisea.
Con Volpi, estamos ante una simulación, ante otra de sus novelas
espejo que, en palabras de Eloy Urroz, “de forma directa está
haciendo referencia a sí mism(a), alarde de sí misma; una novela que
en todo momento se pregunta y responde en el acto mismo en que se
narra.
Verónica
Saunero Ward
New
Mexico Highlands University
El complejo juego del poder en un cuento de Elena
Poniatowska
En “Love Story”, uno de los cuentos que forma
parte de la colección De noche vienes de Elena Poniatowska,
se ilustra un episodio del conflicto de poder entre una patrona y
una sirvienta que desdice la posibilidad de un esencialismo genérico
que unifica al género femenino bajo la construcción social
denominada “mujer”. Los primeros pasos del feminismo occidental
denuncian la explotación, represión, opresión del género femenino a
manos de una sociedad patriarcal que lo objetiviza y lo controla. En
este esencialismo no hay cabida para otros determinantes sociales
que agrupan a los seres humanos para diferenciarlos entre sí como
ser raza, etnicidad, clase social, preferencia sexual y otros. Sin
embargo, para otras teóricas feministas estos determinantes son tan
fundamentales en la composición de la personalidad como el género.
En “Love Story” dos mujeres de diferente clase social y etnicidad
pugnan por controlar la una a la otra; la patrona –a través de un
discurso prestado del patriarcado, y la empleada a través del
silencio. Poniatowska, en su afán de dar voz a la clase silenciada
de la trabajadora doméstica, no sólo nos recibe con el clásico caso
de dominio y subyugación en una relación tan desigual como la
descrita, sino que ahonda en la compleja maraña del poder con sus
conflictos, transformaciones e inversiones que éste implica,
demostrando así, el paralelismo que se da entre una relación de
poder basada en las diferencias entre clases sociales y etnicidad y
en aquélla que se funda en el género.
En este ensayo, me gustaría analizar las
diferentes facetas de dependencia y control que parecen emanar de
esta relación en una lectura feminista del cuento. Me asistirán en
esta tarea obras de Foucault, Andre Lorde, Elizabeth V. Spelman y
Patricia Hill Collins entre otras.
Jacobo Sefamí
El poema crítico escrito por mujeres
El apogeo del llamado
"poema crítico" (el poema que, en su propio seno, hace autocrítica y
autorreflexión) quizá se haya dado en la obra de Octavio Paz, aunque
se sabe que ésta es una tradición heredada (como el propio Paz lo
explica en Los hijos del limo) a partir del Romanticismo
inglés y alemán. A la vez, habría que considerar las estrategias
transformadoras de Sor Juana, al adaptar los tópicos del barroco
español en su posición como mujer novohispana. El soneto "Este que
ves, engaño colorido" es de relevancia particular, en cuanto que
cuestiona aquello que se refleja e, implícitamente, desvirtúa el
tema del carpe diem, a que hace referencia el soneto de Góngora que
le sirve de punto de partida.
Así, entre esos dos pilares (Paz y Sor Juana),
este trabajo intentará examinar poemas críticos en libros recientes
de cinco escritoras: Negro marfil (2000), de Myriam Moscona
(1955); La voluntad del ámbar (1998), de Coral Bracho (1951);
Causas y azares (2000), de María Baranda (1962) (en
colaboración con la pintora Magali Lara); Migraciones (2000),
de Gloria Gervitz (1945); y Cantáridas (1999), de Elsa Cross
(1945). Algunos de los tópicos que se revisarán son: la relación
entre la imagen y la palabra (sobre todo, en Moscona y Baranda), la
palabra y el silencio como iluminación (sobre todo, en Cross), el
espejo del lenguaje y el desengaño (sobre todo, en Bracho), lo que
migra como lo elusivo (la palabra) que se mueve y no se deja
capturar (sobre todo, en Gervitz).
Más que apostar por un proyecto común, esta
presentación quiere dilucidar (a pesar de las diferencias
generacionales) la pauta de una poética heredada y las formas en que
se plasma en nuestros días.
Georgia Seminet
Texas A&M-Commerce
La ciudad como el otro en
Pánico o peligro de María Luisa Puga
Pánico o peligro,
de María Luisa Puga, es una narración del hacerse, un
bildungsroman que comienza con la búsqueda de la identidad. El
epígrafe de la novela, “Nos decimos a través de lo diferente,” alude
al deseo de la narradora de contar su historia y a un desafío al/a
la lector/a de interpretar y comprender lo que ella quiere decir con
“lo diferente.” Para comprender el concepto de la diferencia en la
novela, sugiero que Pánico se pueda leer como un modelo del
proceso de la transferencia psicoanalítica.
Brevemente, la transferencia en el psicoanálisis
es el proceso que ocurre entre el/la paciente y el/la médico/a en un
esfuerzo de ayudar al/a la paciente a comprender las experiencias
pasadas que afectan el presente y el porvenir. Pánico empieza
como una narración enmarcada en que la narradora integra al/a la
lector/a en su historia. Esta situación es similar a la que ocurre
entre el/la psicoanalista y el/la paciente. Según Peter Brooks, la
narración enmarcada dramatiza “...the mutual implication of narrator
and narratee, telling and listening, in the creation and validation
of the narrative exchange; ...[it] reflects on the relation of inner
and outer narratives, on the desire, power, and danger of
storytelling” (Reading for the Plot 233). Por eso, el
énfasis en la narración enmarcada, como en la transferencia, es la
“creación y legitimización del intercambio narrativo.”
La Ciudad de México, para Susana, representa el
marco exterior de la realidad que siempre está presente en la
dinámica de la transferencia. Sin embargo, la ciudad es un símbolo
de la autoridad y el poder fálico-patriarcal. Al contar su vida a
su novio para ganar el respeto y el reconocimiento mutuos, persigue
simultáneamente una feminización de la ciudad que le permite sentir
cómoda en su propio entorno sin ser la otra dominada. Al cambiar la
ciudad, o el espacio de la transferencia, puede cambiar la manera en
que los demás la ven.
César Antonio
Sotelo
Universidad Autónoma de Chihuahua
La
importancia del texto espectacular en la dramaturgia mexicana
contemporánea
Cuando se analiza el fenómeno dramático, el estudioso se topa con el
conflicto inmanente al teatro, desde sus orígenes: la relación entre
el texto escrito, concebido necesariamente como
una posibilidad de representación, y la puesta en
escena de dicho texto, suceso en que intervienen además del autor,
un conjunto de elementos que contribuyen a la realización del
fenómeno teatral. A partir de las grandes revoluciones que afectaron
al mundo en el siglo XIX y sobre todo como consecuencia de la
evolución social del siglo XX, la tendencia del teatro contemporáneo
es dar prioridad a la puesta en escena y eso ha generado que los
dramaturgos busquen nuevas formas y propuestas dramáticas en sus
textos.
En México, en las últimas décadas del siglo
pasado, dicho fenómeno se hace patente por distintas razones. Por un
lado, la influencia del teatro europeo y estadounidense; por otro,
los cambios sociales, económicos y políticos que han sacudido al
país a partir de 1950. Por ello, la escena nacional contemporánea
presenta un teatro que ante todo, enfatiza la noción de espectáculo.
Como consecuencia, la dramaturgia mexicana se ha transformado, para
estar acorde con esta necesidad escénica, generando distintas
tendencias y formas dramáticas, tanto textuales como de la puesta en
escena, que han enriquecido notablemente el teatro nacional.
El análisis de tres obras dramáticas, Catálogo
razonado de Juan García Ponce, De la calle de Jesús
González Dávila y Yourcenar o cada quien su Marguerite de
Jesusa Rodríguez, que representan distintas búsquedas de
espectacularidad para la escena en México, permite analizar el
fenómeno de transformación de la dramaturgia, sus resultados y el
posible desarrollo a futuro del teatro mexicano.
Socorro
Tabuenca
El
Colegio de la Frontera Norte
Estrategias
narrativas de La mujer que quiso ser Dios de Luis Arturo
Ramos
La mujer que
quiso ser Dios
de Luis Arturo Ramos es un libro agradable y de largo aliento. A
través de sus 6 capítulos, quienes leemos tenemos la posibilidad de
presenciar varios “fenómenos” que, para las que estamos entrenadas
en la crítica literaria, nos resultan interesantes. No es sólo el
argumento, las historias que se entrelazan, los sucesos de la
historia de México, el paralelismo con las religiones, especialmente
las cristianas, o lo irreverente del relato, entre otras cosas, lo
que nos permite gozar de la lectura; ya que para quienes tenemos la
mala costumbre de interactuar con el objeto que tenemos delante,
podemos encontrar otras trampas en las que nos hace caer un escritor
de la talla de Ramos. Por lo anterior, el presente trabajo tiene
como principal objetivo observar las distintas estrategias
narrativas a las que recurre Luis Arturo Ramos en la novela
La mujer que quiso ser Dios.
Yvonne S. Unnold
University of Southern
Mississippi
Un laberinto femenino: La sociedad de Mujeres
de ojos grandes por Ángeles Mastretta
Para que las veamos,
las conozcamos, y las acerquemos a nuestra conciencia, Ángeles
Mastretta nos presenta a una comunidad mexicana de Mujeres de
ojos grandes. Su voz narrativa nos facilita pasear por las
calles, mirar por las ventanas y escuchar y observar a Leonor, Elena
y Charo, Clemencia Ortega, Mariana y Teresa, y a muchas otras, en
sus momentos más cruciales y, no obstante, más cotidianos. Llegamos
a identificarlas como individuos, a la vez encadenadas y
desencadenadas en una sociedad que las hizo y las dejó hacerse según
los parámetros de su momento y situación social particular. Ellas
se diferencian tanto que al conocerlas a todas, nos preguntamos qué
es lo que tienen en común, y es ahí que llegamos a entender que lo
que estas mujeres son es lo que supieron ser. El análisis propuesto
nos facilitará acercarnos más a estas protagonistas para conocer
mejor la imagen de la mujer mexicana que Ángeles Mastretta nos
presenta a través de su novela Mujeres de ojos grandes.
Tita Valencia
University of Texas at Austin
Juan José Arreola y la
zarza ardiente
Oscar Wilde solía
decir que dedicaba su talento a la literatura, pero su genio a la
vida. De la misma manera podría decirse que
Juan José Arreola dedicó su
talento a la literatura escrita, pero su genio a la literatura oral,
que era su vida.
En su texto "Yo, señores, soy de Zapotlán el
Grande..." dice que por no haber tenido tiempo de ejercer la
literatura se dedicó a contar "lo que aprendí en las pocas horas en
que mi boca estuvo gobernada por el otro. Lo que oí, un solo
instante, a través de la zarza ardiente". Mi recuerdo personal -y
estoy segura de que de prácticamente el de todos los que asistimos a
sus clases o conferencias- me hace disentir de lo que él llamó "un
solo instante". No. Arreola estaba en comunicación permanente con
la zarza ardiente. Era la zarza ardiente. Había descubierto en sí
la tercera dimensión de la palabra en su resonancia vocal, en su
encantamiento auditivo. En el sentido vivo, vibrante, cargado de
significados ulteriores, que se viene a sumar al sentido lato. Actor en la Comedia Francesa, creador de Poesía en Voz Alta en la
Casa del Lago, maestro de talleres literarios en el Centro Mexicano
de Escritores, conferenciante en universidades mexicanas, americanas
y españolas, y aún en su experiencia de comentarista televisivo,
Arreola se dedicó a explorar su propia, inagotable capacidad de
hallazgo de lo numinoso a través del verbo oral.
Sonia Valle
Tulane University
La memoria de Delmira:
Una exploración hacia las profundidades del alma
Las palabras confesionales que encontramos en las
primeras y últimas páginas de la novela Treinta Años (1999) de
Carmen Boullosa sugieren por un lado, el desgaste de una etapa
europea acentuada por la soledad y el desarraigo, y por otro, el
comienzo de una búsqueda personal que se dirige hacia los orígenes y
el reencuentro con una identidad que habla desde la voz de la
infancia. La memoria es el motor que se encarga de preservar de
manera selectiva, los retazos significativos del pasado y de
detallar los episodios que marcan y dejan huella a lo largo de la
experiencia.
La narradora rememora y recrea los momentos más
dolorosos de su juventud, su ilegitimidad, la crueldad de la abuela,
la falta de afecto maternal, el malestar de la pubertad, el abuso
sexual y la humillación del arresto, entre otros, con el fin de
apartarse del dolor de la experiencia original, observarlo de lejos
y transformarlo en anécdota o ficción. El pasado permite entrar en
un estado de reflexión que trae como resultado una mejor comprensión
de los hechos y quizás, una nueva interpretación de la experiencia y
además un proceso de renovación. La narradora se purifica en la
medida en que expulsa los fantasmas del pasado y se renueva desde el
momento en que confiesa desear inventarse de nuevo y optar por
convertirse en escritora de historias.
Es nuestra intención en este trabajo, mostrar
cómo la memoria hurga dentro del mundo de la subjetividad femenina y
recrea la etapa de la adolescencia, explorando el camino de los
sentidos, la sexualidad, la fantasía y la conciencia, para poder por
un lado dar testimonio de la violencia rural contra la mujer y el
indígena, y por otro para expiar los miedos, las culpas y los
malestares de antaño, y así facilitar la ordenación del presente y
la renovación de la vida y de la creatividad. La narradora nos
confiesa que el proceso de la memoria la conduce a plasmar los
recuerdos de su vida juvenil en las páginas de la única novela que
ha logrado escribir. En su función como escritora, Delmira
necesita repensarse a sí misma como adolescente para entender el
origen de su desarraigo y de su diferencia.
José Pablo
Villalobos
Acercamiento contrario: historia y frontera en
Gabriel Trujillo Muñoz.
Según
los parámetros expuestos por recientes teorías sobre el tratamiento
y la representación de la historia en la literatura contemporánea,
una de las cosas que se busca es cuestionar todo aspecto que
anteriormente era visto con cierto grado de reverencia, tomando
como ejemplo a Seymour Menton y su estudio La nueva novela
histórica. Esto ha permitido la reciente consideración de
toda imagen que en algún momento se creía ajena a la censura
pública.
Mientras que los ejemplos citados por el profesor
Menton se apegan a esa visión irreverente de la historia – a nivel
fronterizo Luis Humberto Crosthwaite sigue estos lineamientos al
reconfigurar la imagen típica del conquistador en su texto La
luna siempre será un amor difícil (1994)- el caso de Gabriel
Trujillo Muñoz ofrece un obstáculo a esa generalización.
En mi ponencia, principalmente abordaré la
siguiente pregunta: ¿Cómo explicar un texto como Conjurados
(1999) en el cual Trujillo Muñoz apuesta por un tratamiento de la
historia que se opone a esos estipulados por un posmodernismo que
duda y cuestiona tanto el pasado? Según mi lectura, una posible
respuesta radica en la figura y el episodio histórico en cuestión y
en la vigencia de ambos en la conciencia histórica del público
lector.
Carlos Von Son
California State University, San Marcos
Centralidad alternante en
la escritura femenina: La señora Rodríguez y otros mundos
La novela La señora
Rodríguez y otros mundos, de Martha Cerda, provee una visión
feminista basada en la cotidianidad y la simpleza de una mujer, pero
al mismo tiempo la eleva a una perspectiva central y significativa.
Martha Cerda construye un texto metaficticio que deslinda la
frontera entre el cuento y la novela, entre la realidad y la
fantasía, entre lo privado y lo público, y provee una representación
de la posición fragmentada pero trascendente de la mujer. La bolsa
de la señora Rodríguez es una metáfora del registro femenino, y
contiene, además de un sin fin de objetos, sus escritos y memorias
que son finalmente rescatados después de su muerte. A través de un
estilo lúdico, Martha Cerda logra
crear un centro alterno donde la mujer enuncia y desviste de
simplicidad a la vida cotidiana de una mujer revelando múltiples
posibilidades y mundos complejos. Al mismo tiempo, la novela es una
metáfora del proceso escritural al mostrar la similitud entre la
construcción narrativa y la construcción de la identidad.
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desea obtener artículos específicos publicados por RLMC,
solicítelos también por medio de nuestro correo electrónico:
fgarcia@utep.edu,
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